Om konsten att fabulera

Konsten att fabulera (ty. Die Kunst des Fabulierens , 1969, i svensk översättning först 1985) skrevs av den nyligen bortgångna författaren Irma Streich, född Špidla (1928–2012). Över fyrahundrafemtio tätt typsatta sidor fördjupar hon sig i fantiserandets ädla konst, ett ämne hon var väl bevandrad i.
     Streich föddes i Dresden den 19 juli 1928; dotter till tjeckoslovaken och juden Zygmunt Špidla och tyskan och kristna protestanten Christa Vollmer. Deras kärlekshistoria var upphov till tre barn, Irma och hennes två syskon Ludwig (f. 1931) och Beate (1934–1989), men även en god dos olycka.
     Föräldrarnas vitt skilda bakgrunder var en ständig källa till utanförskap. I Zygmunts familj sågs Irma och hennes syskon som Christas utbölingar till barn, och på motsvarande sätt var Christas familjs famnar oåterkallerligt slutna för barnaskaran. Konflikten de två släkterna emellan skulle eskalera ytterligare under slutet av 1930-talet, med Zygmunts död som en omedelbar effekt. Christas pappa, Klaus, angav Zygmunt som tack vare Christas försyn klarat sig undan armbindeln med davidsstjärnan dittills. När polisen kom fanns ingen återvändo och Zygmunt dödades senhösten 1940. Christa som försökt skydda den något förvirrade maken blev alltmer distansierad från sina barn. Syskonskaran fick klara sig alltmer på egen hand och den då tolvåriga blivande författaren bar bördan utan invändningar.
     Sin känsla för fantiserande vann Streich som 17-åring då hon mitt under brinnande krig, alltmedan bomberna lade Dresden i ruiner, uppmanades att med ord måla en vacker värld för sina två yngre syskon. De första bevarade texterna från Streich penna är en dikt som hon daterat till 13 februari 1945:

Stjärnorna faller
likt regnets droppar.
Deras ljus
får himlen att skimra av världens alla färger.
I änden av regnbågen
vaktas den skatt
som en dag,
när bara öronsuset lämnats kvar,
ska skänka jorden nytt liv.
(Översättning: Johannes Bergqvist)

Det var dock inte som poet hon skulle utmärka sig, utan som prosaist och framförallt essäist. Det tidigare skulle hon till en början företa sig under pseudonymen Günter Grass, vilket ställde till en del oreda när Svenska akademien 1999 tilldelade den faktiske Günter Grass nobelpriset i litteratur. Det sades att ledamöterna läst några av Streichs tidigaste romaner i tron att det var Grass. Vissa menade till och med att Streich borde få priset, eller åtminstone dela det med Grass. Det kravet hörsammades inte.
     Hennes romaner präglas av ett rikt bildspråk och ett genomgående tema är kluvenhet; kluvenhet mellan faderns och moderns respektive ursprung, kluvenhet mellan sitt kvinnliga jag och sin manliga pseudonym, kluvenhet mellan fantasi och verklighet. Hennes första roman under eget namn, Vinternattens rörelse (ty. Bewegung der Winternacht), kom ut 1959 (av en händelse samma år som Günter Grass debutbok Blecktrumman). Innan den hade hon fått tre romaner och en diktsamling utgivna. Vinternattens rörelse inleds med de numer klassiska orden

Och som en våldnad lutade hon sig över honom och viskade: ‘Vi kommer aldrig vara ensamma.’ Han sov vidare, men vaknade med en bestämd känsla av att vara iakttagen.

I Vinternattens rörelse gör Streich upp med sin barndom och kampen mellan sin judiske far och sin tyska mor som efter Zygmunts död 1940 anslöt sig till NSDAP på sina föräldrars inrådan (för att försöka släta över att hon haft en relation med en av ”fel sort”, som Streich genomgående kallar ”den andra” oavsett vilket utanförskap som den representerar). I boken skiftar jaget mellan en kvinna som fått ärva moderns aktiva kontaktskapande och en man som likt Candide far viljelöst mellan hållplatserna. Hon bryter ner moderns dubbla lojaliteter och kontrasterar dem mot faderns nära obefintliga. Mot slutet löses de båda jagen upp och fram träder författaren som en egen person, ofrånkomligt formad av sina föräldrar.
     Margareth Mitchell har i sin avhandling om Streich, Streck och koder (en. Stripes and Codes — On Trying to Deconstruct the Weave, 1992), varnat för att tolka Vinternattens rörelse i synnerhet, men även hela författarskapet, alltför självbiografiskt. Hon hänvisar ofta till ett brev Streich ska ha skrivit till sin redaktör, Moritz Lahm, strax efter Berlinmurens fall i vilket hon skriver

Mina ord är starkare än muren, men när den nu är riven saknar de all relevans. Om jag ska fortsätta skriva måste jag hitta något nytt att ljuga om, och det orkar jag inte. Orden har tjänat mig väl.

Streich var då strax över 60 år. Året efter kom hennes sista bok, Efter tidens slut (ty. Nach dem Ende der Zeit) i vilken hon låter sin inre mur falla. Hon bryter systematiskt ner sig själv, det biografiska jaget såväl som författarjaget. Från barndomen fram till det tidiga 1990-talets Irma Streich drar hon paralleller mellan livet och litteraturen hon skapat, pekar på vad som är sant och vad som är påhittat. I vissa fall presenterar hon en motbild, men för det mesta låter hon hennes — som hon själv uttrycker det — ”svek” gentemot läsaren stå oförsvarat.
     Texten är svårkategoriserad. Den har klart självbiografiska uttryck, men är i stort en vetenskaplig avhandling med ett personligt tilltal. Hon analyserar sig själv, både ur en utomstående läsares perspektiv och som en forskare med obegränsad tillgång till källmaterial — sitt eget liv. Mitchell menar, och här är forskarkåren tämligen enig, att Efter tidens slut är det facit som krävs för att avkoda inte bara Streichs författarskap, utan även de allra flesta författarskapen. Framförallt skänker den Konsten att fabulera ytterligare en dimension.
     Konsten att fabulera utkom, som tidigare nämnts, 1969. Världen stod fortfarande i gungning och allting tycktes vara en förhandlingssak, som Streich med ovanligt klar bild över sin samtid uttrycker det i förordet. Streich befinner sig i New York där hon kämpar för att hitta något mänskligt som inte går att förhandla om. Hon prövar olika tankar — mänskliga rättigheter, människans frihet, alla människors lika värde, kärleken och hatet — men tycks ständigt och på egen hand hitta motargument. Till slut landar hon i lögnen som det enda mänskliga som inte går att förhandla om. Med Immanuel Kant talar hon om det kategoriska imperativet som, förenklat, omöjliggör lögner. Streich vet att hon, liksom alla andra, ljuger i varierande grad. Hon föresätter sig att skriva en lovsång till lögnen, vilket är essäsamlingen Konsten att fabulera.
     Streich lånar drag av Samuel Becketts Molloy från 1951 i det att varje essä är en redogörelse för hur den föregående ska avslöjas som lögn, fiktion, fabulation. När boken når sitt slut står endast den sista essän kvar orörd som den enda som kan bära någon sanning. Om Streich genom Konsten att fabulera nådde någon sinnesro i fråga om det mänskliga ger boken ingen ledtråd om. En hängiven Streich-forskare, Eduard Huysmans, åtog sig uppgiften att istället för att fortsätta den potentiellt oändliga kedjan av motsägande texter, skriva länken som första essän motsäger och som i sin tur är en rad motargument mot den sista. Huysmans text möttes med skarp kritik. Å ena sidan ansågs han ha kidnappat Streichs unika författarskap, å andra sidan kritiserades han för att han inte förstått vad hennes poänger skulle ha varit. Streich, å sin sida, varken bekräftade eller dementerade kritikernas påståenden.
     När så Efter tidens slut var Huysmans redan död sedan tio år tillbaka, och han skulle därmed inte få uppleva sin upprättelse. I Streichs avslutande bok återfinns en essä, snarlik den som Huysmans författat, med den stora skillnaden att den tog nytillkommen information i beaktande. Essän är den länk som saknas mellan Konsten att fabuleras första och sista text. Mitchell beklagar i en artikel att Huysmans aldrig fick uppleva avslöjandet på gåtans svar.
     Streich påverkade en hel generation med sitt oortodoxa laborerande med litteraturens och jagets gränser. Detta genom hennes ord som beskrev verkligheten så som hon uppfattade den — utan relevans. Att hennes författarskap bör ses i ljuset av att Streich, liksom många andra påstådda sanningar här i världen, är fria fabulationer är något som den här textens författare gärna talar tyst om, men som kan klargöras med lite praktiserande av konsten källkritik.

Relaterat

2 Comments

  1. Fantastiskt! Grass-spåret kunde ha drivits lite längre (anmärkningen är så uppseendeväckande att den förtjänar det, för trovärdighetens skull), och jag tycker att den avslutande meningen är fullkomligt onödig, men jag måste säga att det här är en mycket tilltalande liten text!

    1. Tack! Grass-spåret borde nog ha drivits längre för det är ganska hysteriskt, men jag skrev texten helt utan att kolla upp saker och det gjorde mina Grass-aktiga utsvävningar svårare. Jag fick hålla mig till saker jag hade i huvudet. :)

      Angående slutmeningen så var textens hela poäng att mana till källkritik, men om den var nödvändig eller ej låter jag vara osagt. :)

Kommentera